يك كلمه سكوت «يك كلمه سكوت»٭
(نقدي بر مجموعه شعر «از تمام روشناييها» سروده حميدرضا شكارسري)
وقتي پس از مدتها انتظار و جست‌وجو در ميان انبوه مجموعه‌هاي شعر ـ از شاعران جوان و غير جوان، اعم از مطرح و غير مطرح ـ كه با گرايشهاي مختلف فرمي و زباني انتشار مي‌يابند و با جلدهاي مزّين در قفسه‌ها يا پشت ويترين كتاب‌فروشيها، توجه علاقه‌مندان شعر را به خود جلب مي‌كنند؛ با مجموعه‌اي مواجه مي‌شوي كه ارزش حوصله كردن و حداقل يك‌بار خواندن را دارد، آن وقت نمي‌تواني حتي از كنار اسم آن كتاب بي‌تفاوت بگذري. «از تمام روشناييها»(1) دومين دفتر شعر حميدرضا شكارسري، از آن مجموعه‌هايي است كه خواننده را به درنگ دعوت ميكند. اين كتاب كه در سال 1382 از سوي انجمن شاعران ايران به چاپ رسيده است، شامل 68 شعر ـ عمدتاً سپيد، چند نيمايي و يك غزل ـ مي‌باشد. ذهن و قلم شكارسري علاوه بر شعر با نقد نيز آشنايي دارد. وي پيش از اين با مجموعه شعر «باز جمعه‌اي گذشت» و مجموعه نقد ادبي «از سكوت به حرف» با مخاطبان شعر امروز آشنا شده بود و اين‌بار گو اينكه اراده كرده است، علاقه‌مندان شعر را با جستارهاي تازه خود درگير كند.
مدخل اين كتاب مقدمه‌اي است به قلم شاعر كه در آن تعاريفي شخصي، مبهم و گاه متناقض از شعر ارائه گرديده است. تعاريفي كه گاه شاعر در هنگام سرايش شعرها و تنظيم آنها در مجموعه مذكور به فراموشي سپرده يا از آنها روي گردانيده است. از اين رو نگارنده علاقه‌مند است كه تأمل را از همان مقدمه آغاز كند:
1. «حركت و روند كلي شعرهاي اين مجموعه در جهت جدايي از فرم و موسيقي (و نه هارموني) است.»(2)
اولين موضع سؤال برانگيز همين جاست كه دقيقاً مشخص نيست، مقصود شكارسري از «فرم» و «موسيقي» چيست. اگر منظور او از فرم (form) همان تعريف بوطيقايي و مفهوم سنتي آن (يعني قالب و شكل مكانيكي اثر) و مراد از موسيقي، همان وزن عروضي و يا وزن نيمايي است، پس گويا شعرهايي نظير «گريز»، «آفرينش»، «در انتظار من»، «بغض»، «جانباز 1،2،3» و «مرگ يا .....» را كه اولي غزل و بقيه نيمايي هستند بايد از مجموعه ديگري دانست و آنها را در «روند كلي اين مجموعه» بررسي نكرد. و اگر منظور او از فرم «موجوديت ارگانيك» شعر به عنوان يك كل كه شامل اجزايي غير قابل تفكيك و تجزيه است، مي‌باشد (آن‌گونه كه از عهد ارسطو و هوراس تا عصر كولريج مطرح بوده است) و يا فرم مورد نظر هوف (نظريه‌پرداز معاصر انگليسي) كه تلفيقي از انسجام (Integritas) هماهنگي (Consonatia) و درخشش (Claritas) يا «سحر كلام» است و منظور از موسيقي هر گونه تمهيدي باشد كه باعث ايجاد نظام موسيقايي، ريتم و ملودي (نه ضربات منظم مترونوم) گردد، بايد نتيجه گرفت كه مقدمه نوشته شده در صفحه يازده مربوط به اين مجموعه نيست. در غير اين صورت، استفاده بيش از اندازه شاعر از هارموني تكرار و آشنايي‌زدايي گاه‌گاه او در نحو زبان، تلاش در آرايش واجها (Phonemic arrangement) و شگردهاي متداول و غير متداول ديگر چه دليلي جز ايجاد موسيقي و حتي رسيدن به فرمي خاص مي‌تواند داشته باشد؟
كلينت بروكس (Cleanth Brooks) مي‌گويد: «عناصر شعر با يكديگر مرتبطند... ارتباط آنها مانند ارتباط بين گل و ديگر قسمتهاي گياهي است كه مي‌رويد .... اجزاء شعر با يكديگر به صورت اندام‌وار و با مضمون شعر به صورت غير مستقيم مرتبطند....»(3)
«دري مردد / فرشته‌اي مردد/ بانويي مردد/ ـ باز شوم يا نه؟/ وارد شوم يا نه؟/ ـ راهش دهم يا نه؟/ در باز مي‌شود/ فرشته وارد مي‌شود/ بانو راهش مي‌دهد/ و نفسي مطمئن باز مي‌گردد....» ص 107 ـ 106
در شعر بالا، آيا اتصال «ي» وحدت به كلمات «در، فرشته، بانو» و تكرار قيد «مردد» و نيز تكرار عبارت «شوم يا نه؟» و «دهم يا نه؟» و تقارن مكانيكي و معنايي سطرهاي «5،6،7» با سطرهاي «8 ،9،10» به ايجاد موسيقي دروني و پديداري فرم ارگانيك نمي‌انجامد؟
2. «شعر حاصل هنجارشكني در درونه زبان (معنا) است و نه در برونه زبان (صورت و فرم)»(4)
ترديدي وجود ندارد كه شاعران در طول تاريخ ادبيات جهان، همواره از مضامين مشتركي براي بيان دغدغه‌ها و ذهنيات خويش استفاده نموده‌اند و معنا همواره در دسترس همگان قرار داشته است. اما روش پرداختن به مضمون و معنا متفاوت و حتي مي‌تواند اختصاصي باشد «به همين دليل بايد ديد كه نومايگي روش شاعر در پرداختن به موضوعي قديمي، چگونه در شكل شعر تبلور پيدا كرده است.»(5)
بايد توجه داشت كه درونه زبان (معنا) مربوط به واقعيتهاي برون ـ متني و مسائل فرعي مربوط به مؤلف است و آنچه كه باعث پديداري خلاقيت هنري در اثر مي‌شود، تلاش براي هنجارشكني در برونه زبان (فرم) ضمن حركت به سمت ايجاد تفاوت در معنا است. زيرا از اين رهگذر مخاطب مي‌تواند از راه واقعيتهاي درون ـ متني، واقعيتهاي جهان بيروني را هم كشف كند. اگر شعر را حاصل هنجارشكني در زبان مكانيكي يا كاربردي (Practical Language) ندانيم و نيز براي آن صورت بيروني ويژه‌اي كه در اثر تناسب طبيعي كلمات به وجود مي‌آيد و در نهايت به شكل اندام‌وار (Organic Form) منجر مي‌گردد، قائل نباشيم؛ آنگاه ميان نثر شاعرانه (poetic prose) و شعر منثور يا سپيد (black verse) چه تفاوت آشكار و مميزي مي‌توان تعريف كرد؟ چطور مي‌توان صورت (فرم) و معنا (محتوا) را از هم جدا كرد؟ حال آنكه اجزاء موجود در يك اثر از فعاليتي تعاملي برخوردارند و در نتيجه شعر ناب شعري است كه در آن هر جزئي به سهم خود نقشي در اندام‌وارگي اثر داشته باشد. در اين مورد شايد با نظــر هـــارولد اُســـبرن (Harold osborn) بهتر بتوان كنار آمد كه عقيده دارد «تقابلي ميان صورت و محتوا وجود ندارد، زيرا هيچ كدام نمي‌توانند بدون ديگري وجود داشته باشند. و به همين سبب انتزاع آنها از همديگر در حكم نابود كردن هر دو مي‌باشد.»(6) بنابراين در برخورد با شعر نه مي‌توان همانند صورتگراياني نظير شكلوفسكي، پروب، تنيانوف، آيخنباوم، رابرت پن وارن، ويمست وارليش از تأويلهاي اجتماعي، سياسي، تاريخي، گرايشهاي روان‌شناختي و در واقع شرايط تكوين اثر پرهيز نمود و نه شايسته است كه همچون فرم‌ستيزان يك اثر را بدون در نظر گرفتن صورت بيروني و يا شكل ارگانيك آن بررسي كرد و به قول ارنست كاسيرر «در هنر، معني چيزي جز نفس صورت و فرم نيست.»(7) وجوه مضمون مدار (Tematic modes) شعر در ارتباط با صورت خارجي و ساختار آن قابل تعريف است. (اگر مضمون را به «انديشه و معنا» نزديك بدانيم و آن را به دايانوياي (Dianoia) ارسطو تعميم دهيم) و بي‌توجهي شاعر مضمون‌گرا به فرم شايد از اين رو باشد كه «مبناي مهارت شعري‌اش فردي است و از اين جهت به ذات و نفسانيات مربوط مي‌شود»(8) در حالي‌كه شاعر صورت‌گرا، ضمن پذيرش برجسته‌سازيهاي معنايي در اثر، «همان چيزي را كه آنان به اصطلاح محتوي مي‌خوانند، از جنبه‌هاي فرم و صورت به شمار مي‌آورد.»(9) به كار بردن تعبير «رستاخيز كلمات» (The resurrection of the word) در مورد شعر از سوي ويكتور شكلوفسكي و تحليل فرماليستي آن در نحله صورت‌گرايان روس، بسيار دقيق و زيركانه بود و صورت‌گرايان در اين مسير به بيراهه نرفته‌اند زيرا در زبان اتوماتيك (Ordinary language)، كلمات به صورت اعتيادي و عادت‌پذير به كار مي‌روند. در حالي‌كه در شعر، به دليل رعايت نظام و انسجام اندام‌وار به ساختار ويژه‌اي دست مي‌يابند و جاني تازه مي‌گيرند. انسجام چيزي جز مفهوم تعاملي فرم (form)، نظام (Tuxture) و ساختار (Strueture) نيست كه در نتيجة آن نوعي وحدت و تنوع در اجزاي سخن حاصل مي‌شود. تلاش در جهت آشنايي‌زدايي (Defamiliarization) در حوزة قاموسي و در قلمرو نحو (Syntax) زبان و آشنايي‌زدايي از طريق آركائيسم نحوي و واژگاني همگي به دليل خارج كردن زبان از حالت اعتيادي انجام مي‌گيرد. و اين خود ـ خواسته و ناخواسته ـ به شكل‌گيري اثر و رسيدن به فرم مي‌انجامد. فرم «تسلط و احاطه گوينده را در جمع‌آوري انديشه‌هاي خود مي‌رساند و ذوق مخصوصي تقاضا ميكند، بدون تناسب آن چه بسا كه زحمتها به هدر رفته، در كار سازنده شلوغي رخ دهد.»(10) چنين نظري را شايد بتوان با نظريه فرم محتوايي و منطقي (Logical form) ارسطو نزديك دانست. او برخلاف افلاطون كه شاعران را ديوانه و فاقد صلاحيت اخلاقي مي‌دانست و ارزش ادبيات را در موضوع و محتوا مي‌جست؛ معتقد است كه هر اثر داراي اجزايي است و در يك كل هر جزئي با جزء ديگر در پيوند و تعامل است و نظام حاكم بر اين پيوند به ايجاد شكل منجر مي‌شود.
از اين رو وي هويت ادبيات را در شكل منطقي آن جست‌وجو ميكند و در عين حال از معنا و محتوا نيز غفلت نمي‌كند.
3. «شعر ناب، شعريست فاقد هر گونه جذابيت موسيقايي و فرميك و قائم بر ذات شعري خود و بس»(11)
ارائه چنين تعريف تجربي و غير علمي از شاعر و منتقد مجربي چون شكارسري بعيد است. بنابراين بايد به او اطمينان داد كه هيچ متني كه براساس معايير مستند علمي يا با اعتماد به تجربه اجماع بتوان آن را «شعر» ناميد وجود ندارد كه فاقد هر گونه (تأكيد مي‌كنم هر گونه) جذابيت موسيقايي و حتي فرميك باشد. اگر تعريف فوق را از «شعر ناب» بپذيريم، آنگاه بسيار آسان مي‌توانيم حكم كنيم كه در ديوان شاعران بزرگي، چون مولوي، حافظ، بيدل و اين سوتر نوگرايان و غزلسرايان معروف و در ادبيات غرب، «مارتين، گوته، شكسپير، رمبو، بويد، اليوت و ديگران كه در دهه‌هاي متمادي بر ادبيات جهان تأثير گذاشته‌اند و يا در شعر عرب كساني چون امروالقيس، ابو تمام، شاكر السياب، البياتي و ... حتي يك «شعر ناب» نمي‌توان يافت.
موسيقي يكي از نيازهاي ذاتي و طبيعي زبان است كه ريشه در كششهاي روحي و رواني انسان نسبت به تناسبهاي موسقايي، الگوهاي آوايي، توازنهاي صوتي (Assonance) و به طور كلي نظام ايقاعي (Rhythmical System) دارد. بنابراين چه شعر را در خدمت زبانيت زبان بدانيم و چه زبان را در خدمت شعريت شعر، بايد بپذيريم كه پديداري نوعي موسيقي دروني در شعر حتي در ضعيف‌ترين شكل خود از طريق به كارگيري موازيهاي صوتي، موازيهاي معنايي هارموني تكرار، هم‌آوايي مصوتها، ايجاد تناسب اكوسيتكي ميان كلمات، بهره‌گيري از ضربه‌هاي موسيقايي زبان و .... ناگزير مي‌نمايد:
«آن قدرها هم بد نيست/ صبحها/ پارك خلوت و شعر/ عصرها/ پارك شلوغ و خاطره/ شبها/ سريال و فوتبال و / خوابي كه نمي‌آيد / اگر اين آينه نبود/ با آن موهاي هر روز سپيدتر/ با آن چشمهاي هر روز خسته‌تر/ آن قدرها هم بد نبود.» ص 21 ـ20
در شعر بالا، آيا استفاده از «ها»ي جمع در كلمات «قدرها، صبحها، عصرها، شبها»، استفاده از كلمات «سريال» و «فوتبال» به صورت قافيه دروني، تكرار هارمونيك كلمات در گزاره‌هاي «با آن موهاي هر روز سپيدتر» و «با آن چشمهاي هر روز خسته‌تر» و نشاندن صفات تفضيلي «سپيدتر و خسته‌تر» در آخر اين گزاره‌ها در جهت پديداري موسيقي دروني (البته شايد به صورت ناخودآگاه و بدون دخالت شاعر) صورت نگرفته است؟
شاعر «از تمام روشناييها» احتمالاً به اين نكته دقت نكرده است كه در بسياري از شعرهاي اين مجموعه از جمله شعر بالا، گزاره‌ها يا عبارتهاي شعري (و نه مصاريع) حتي از نظر تعداد واجها با هم برابر يا بسيار نزديك به هم هستند. و آيا اين توازن نامرئي خود به ايجاد ريتمي ملايم در شعر منجر نمي‌شود؟
«صفحه اول/ چه اشتباه بزرگي!/ صفحه دوم/ چه اشتباه قشنگي!/ صفحه سوم/ بي‌هيچ اشتباه/ بي‌هيچ خط‌خوردگي/ بر اشتباهات گذشته خط مي‌كشم...» ص 113
جدا از كاركرد موسيقايي عبارتها، آيا به لحاظ فرم و ساختمان هندسي بيروني، بين شعر بالا و شعرهاي تندروترين صورت‌گرايان، تفاوت غير قابل عبوري وجود دارد؟
نكته مبهم ديگر اين است كه منظور شاعر از «ذات شعري» شعر چيست؟ و با كدام پارامترها و فاكتورهاي عيني مي‌توان اين اصطلاح را از حالت ذهني (قوه) خارج كرد و به آن عينيت و فعليت بخشيد؟ اگر شكارسري در به كارگيري اصطلاحات و ارائه تعريف كمي بيشتر احتياط مي‌كرد؛ آنگاه مخاطب شعرنخوانده‌اي مثل نگارنده اين سطرها آسان‌تر مي‌توانست، حداقل يك «شعر ناب» در اين مجموعه پيدا كند.
شايد اينك بهتر باشد بدون توجه به آنچه كه در مقدمه آمده است، گسترة بحث را به سمت شعرهاي مجموعه «از تمام روشناييها» بكشانيم و به بررسي ويژگيهاي شعري آنها بپردازيم.
زبان يكي از ويژگيهاي مهم شعر است كه بيش از هر عامل ديگر مي‌تواند اثرگذار باشد. منظور از زبان هر گونه امكان واژگاني، نحوي و صوتي است كه ارتباط گفتاري و نوشتاري را ميان افراد بيشتر ميكند و به عبارتي ديگر «همان نظام رمزي پيچيده‌اي كه شيء مورد اشاره را وارد نظامي از پيوندها و همخوانيها مي‌سازد.»(12) مالارمه مي‌گويد: «زبان حرف مي‌زند، نه مؤلف ... نگارش رسيدن به جايي است كه زبان كنش يابد، نه من»(13) بنابراين اگر در نقاشي، خطوط و رنگها، در موسيقي، نتها و در تئاتر، حركتها و سكونها، توانايي هنرمند را در ارائه انديشه‌ها، تأثرات ذهني و احساسات و عواطفش به نمايش مي‌گذارد: در شعر زبان است كه ميزان خلاقيت هنري شاعر را تعيين ميكند و به او ياري مي‌رساند كه شكل و ماهيت واقعيتها را تغيير دهد. نگاهي اجمالي به ديوان اشعار پيشين و مجموعه‌هاي شاعران معاصر، اين حقيقت را آشكار ميكند كه شاعران همواره از امكانات زباني به عنوان موثرترين و در دسترس‌ترين فاكتور براي ايجاد تفاوت و دگرسرايي بهره گرفته‌اند. نحوگريزي، استفاده از نحو زبان كهن، خارج شدن از نرم طبيعي گفتار، بهره‌گيري از امكانات زبان عادي (روزمره) و ... همگي شيوه‌هاي تجربه‌شده‌اي هستند كه به خصوص شاعران دهه‌هاي اخير از آنها به منظور سرودن شعري ديگرگونه استفاده كرده‌اند كه البته گاه به بيراهه نيز رفته‌اند و از آستين شعبده‌بازان به اصطلاح آوانگارد، موجودات بي‌قواره و جادوشده‌اي به نام شعر بسيار بيرون آمده است كه حتي پديدآورندگان آنها هم از دركشان عاجز مانده‌اند.
شكارسري در دومين مجموعه شعرش از آسان‌ترين زبان براي انتقال تألمات روحي و انديشه‌هاي خويش استفاده نموده است. زباني همه‌فهم كه گاه آن قدر به زبان روزمره نزديك مي‌شود كه كاركرد شعري خود را از دست مي‌دهد و به زبان گزارشي تبديل مي‌شود:
«اين مسخره‌ترين جلسه شعري است كه ديده‌ام/ دريغ از يك اهل شعر! / مي‌گويم: شعري بخوانيد/ نشخوار مي‌كنند/ مي‌پرسم: شعرم چطور بود؟/ نشخوار مي‌كنند/ در بخش موسيقي/ ني هم كه مي‌زنم/ نشخوار مي‌كنند/ نه!/ بايد كار كرد!...» ص 125 ـ 124
جملات بالا مي‌تواند، گزارش «شاعري دلخور» از يك جلسه شعر باشد. تنها جايي ك باعث نجات نسبي شعر مي‌شود؛ بخش پاياني آن است كه خواننده را به اندكي تلاش براي فهم ارتباط ميان ما به ازاءهاي بيروني وادار ميكند: «ـ آي گرگ! آي گرگ! آي گرگ! آي ..... / حالا مي‌توان براي اين همه مخاطب دلخور شعر خواند/ تا يادشان برود چه كلاهي سرشان رفته است/ و بعد مي‌توان به جان گرگها دعا كرد/ تا خدا سايه‌هاشان را از سرگله كم نكند....»
اما توانايي شاعر در به كارگيري زبان بي‌تكلف به اين شعر ختم نمي‌شود. او در همين مجموعه ثابت كرده است كه با كلمات ساده هم مي‌توان تصاوير شاعرانه و معاني تازه خلق كرد:
«اسراف/ اسراف/ سطل زباله‌ام از آفتاب پر/ هر روز يك آفتاب دارم/ چشمي روشن مي‌كنم و دستي گرم/ كمي هم خرج شعري مثل همين/ باقي حرام..... / صبحي ديگر/ پرده را كنار مي‌زنم/ آفتابي ديگر/ تا اين فصل هم تمام شود...» ص 76 ـ 75
شاعر «از تمام روشناييها» گاه به علتي نامشخص (البته اگر تلاش در جهت پديداري موسيقي دروني را انكار كند) به باستانگرايي نحوي روي مي‌آورد. منظور از باستانگرايي (آركائيسم) نحوي، هر گونه خروج از نحو زبان امروزي و استفاده از نحو زبان كهن مي‌باشد كه از طريق جابه‌جايي اركان جمله، استفاده غير متداول حروف اضافه و يا هر عامل نحوي ديگر انجام مي‌گيرد:
«... بي كه بادي بايستد/ ابري ببارد رودي نرود/ بي كه ساعتي بخوابد/ شبي نيايد/ صبحي نشود/ بي كه لبخندي/ مگر چند نقطه/ به تأخير بيفتد....» ص 16
استفاده از نحو زبان گذشته و به كارگيري شيوه‌هاي نوشتاري نثر كهن در شعر و حتي استفاده از كلمات آركائيك در آثار شاعراني نظير شاملو، اغلب به دليل دستيابي به موسيقي دروني بوده و شاملو از اين امكان همواره به عنوان يك فاكتور مهم و اصلي در ايجاد توازنهاي كلامي بهره گرفته است. ولي در مجموعه «از تمام روشناييها» از اين امكان زباني به صورت كاملاً تفنني استفاده شده است:
«سه سال فرصت زيادي نيست/ اما ترا كافيست/ تا عبور سرخوشانه از امروز كودكي/ تا فرداي كهنسالي را/ به سخره بگيري/ «و چون گنجي بايسته و آز انگير»/ در شام خرابه‌اي/ به بلوغ برسي...» ص 116
و يا در شعر زير كه اتصال «ان» به اسم جمع «مردم» و ساخت كلمه «مردمان» كه به همان معناي «مردم» به كار مي‌رود، شكلي كهن به عبارتهاي شعري تحميل كرده است:
«چه پرندگاني بايد باشند/ چه عاشقاني/ چه شهيداني/ مردمان اين سرزمين / كه سنگهايش اين چنين!» ص 80 ـ 79
شكارسري به جنبه ريطوريقايي شعر توجه دارد. ريطوريقا در ادبيات به دو معني به كار مي‌رود: گفتار اقناعي (Persuasive speech) و گفتار زينتي (Ornamental speech). در واقع ريطوريقاي اقناعي همان استعمال صناعت ادبي به منظور تقويت قدرت استدلال است و ريطوريقاي زينتي، ساختار لفظي مفروضي است كه به خاطر خودش وجود دارد.(14) از نظر واژگاني شاعر در به كارگيري مفردات گوناگون و كلماتي كه در دنياي بيرون از شعر تجربه مي‌شوند، بسيار علاقه نشان داده است. «اتوبوس»، «كارت ساعت»، «سيگار»، «سيم خاردار»، «وايتكس»، «فرشهاي ماشيني»، «كاغذهاي كادو»، «ترازو»، «ماهواره»، «آلبوم» كلماتي هستند كه شكارسري با آنها، اغلب خوب كنار آمده است. به نحوي كه حضور آنها در شعر براي مخاطب آزار‌دهنده نيست. ذهن مخاطب در هنگام شنيدن يا خواندن يك شعر هم‌زمان در دو جهت سير ميكند. يكي جهت برون سو (Centripetal) كه در آن مخاطب از متن خارج و به تحليل ارتباط عرفي بين كلمات كه در خاطره دارد و نيز معاني تجربه‌شده از اين كلمات مي‌پردازد. و ديگري جهت درون‌سو (Centrifugal) است كه در آن سعي ميكند، از كلمات مفهوم الگوي كلامي گسترده‌تري پديد آورد:
«ـ حالا برو! شيهه مي‌كشم/ و از اين سوي اتاق تا آن سو مي‌تازم/ و اسب خسته/ فرصت خوبي است براي نقاشي/ ـ مرا بكش! / مي‌كشد و كاغذ سپيدي نشانم مي‌دهد/ ـ اين تويي كه مثل باد رفته‌اي.... » ص 105 ـ 104
در اين شعر كلمه «اسب» مركز آشكار شعر و معناي برون‌سوي (ما به ازاي بيروني) آن، همان حيوان معروفي است كه مورد علاقه بيشتر مردم و به قول بعضيها «حيوان نجيبي» است. و معناي درون‌سوي (ما به ازاي دروني) آن را شايد بتوان در بازي رايج كودكانه‌اي جست‌وجو كرد كه اغلب كودكان علاقه‌مند براي اجراي آن از بزرگ‌ترها كمك بگيرند. و شاعر از اين فرصت كودكانه استفاده ميكند تا گذشت بي‌درنگ عمر را به خود يادآور شود. حسن تحليل عبارت پاياني، بسيار شعر را ياري نموده است تا به سرانجامي مطلوب و قابل تأمل دست يابد. «كاغذ سپيد» و «او كه مثل باد رفته...» در اين مجموعه، اغلب شعرها داراي رمزگانهاي قابل كشف و دسترسي هستند كه خواننده با كمي تلاش به شكستن رمزها (Decode) يا رمزگشايي (Dicipher) موفق مي‌شود و از آنجا به ارتباط عناصر معنايي پي برده و به معنا دسترسي پيدا ميكند. در بسياري از موارد هم شاعر براي دعوت خواننده به مشاركت در تكميل معنا به سفيدنويسي روي مي‌آورد. هر چند به نظر مي‌رسد، در بعضي موارد، سفيدنويسيها تنها جنبه تزئيني داشته و به هيچ وجه به سفيدخواني مخاطب منجر نمي‌شود. يعني شاعر قبلاً همه آنچه را كه مي‌بايد، طرح كرده و نتيجه‌گيري نيز نموده است:
«پر از خطوط/ خطوطي كه از هر طرف مي‌خواندي/ مي‌شد پوچ/ پوچ/ مشت كم‌توقع من كه با يك گل بهار مي‌شد....» ص 117
از نظر به كارگيري تركيبات، شاعر «از تمام روشناييها» به كشف توجه برانگيزي نائل نگرديد. اغلب تركيبات به كار گرفته شده در شعرها، كليشه‌اي، از پيش تجربه‌شده و تكراري هستند:
«تو/ با آفتاب شعر/ در چشم/ با كوه شعر/ در مشت/ با شط شعر/ بر لب....» ص 70
«لبخندي بي‌رنگ»، «كاغذ ابرها»، «شانه‌هاي كوه»، «گريه‌هاي آسمان»، «غربت غريب تو»، «قاب پنجره»، «گلوي آسمان»، «شب قيرگون فراگير»، «عطر ملايم اندوه» و تركيباتي از اين گونه كه در شعرهاي رمانتيك، مخصوصاً در قالبهاي كلاسيك و نيمايي، پيش از اين مسبوق به سابقه‌اند، به طور پراكنده در شعرهاي مجموعه مذكور، يافت مي‌شوند. به طوري‌كه گاه به حركت شعر به سمت خلق تصوير مي‌انجامد. از اين رو تصويرگرايي (Imagism) در بعضي از شعرهاي اين مجموعه به يك ويژگي تبديل شده است:
«سبز براي كدام جنگل؟/ آبي براي كدام دريا؟/ گندم‌زاري براي زردكو؟/ لاله‌اي براي سرخ....؟/ سياه/ فقط مداد سياهم تمام شده است...» ص 17
پرهيز از كلمات تزئيني، دوري از تصنعهاي زبان مكتوب، بيان مستقيم شيء، جداسازي امر ملموس (Concret) از امر مجرد (Abstrait) در اكثر شعرها، همگي به خلق تصاويري از طرحهاي شاعرانه كه گاه رنگ مضامين اجتماعي به خود گرفته و صورتي واقع‌گرايانه پيدا ميكند، مي‌انجامد:
«ـ مترسكها را!/ اين همه مترسك را براي همين چند كلاغ!/ پيش مي‌رويم/ ـ آن مترسك را!/ برايمان دست تكان مي‌دهد/ مگر مترسك هم ...؟/ حالا كنار اين گندمهاي لاغر/ كشاورزان آب و نان تعارفمان مي‌كنند/ ـ فقط يك مترسك و اين همه كلاغ؟» ص 101 ـ 100
موضوعات مورد توجه شاعر، اغلب، مضامين اجتماعي است. علاقه وي به پرداخت معضلات عمومي مردم و دردهاي مشترك همه انسانها، او را به سرودن شعرهايي هدايت كرده است كه به خواننده اختيار مي‌دهد كه خود را جاي سراينده اثر قرار دهد و جهان بيروني را از زاويه ديد او ببيند و با او همدردي كند:
«نه سارا بر ترازو مي‌ايستد/ نه دارا/ هر دو مي‌دوند و رد مي‌شوند ..../ باران مي‌گيرد/ آن مرد در باران مي‌رسد/ او هم ترازو را نمي‌بيند و مي گذرد... / باد مي‌آيد/ كتاب ورق مي‌خورد و بسته مي‌شود.../ كتاب و ترازو به زير بغل/ نه نان نه آب/ غروب / اندوه به خانه مي‌برد/ و دستهاي كوچكش را/ در جيب خلوتش پنهان ميكند.» ص 74 ـ 73
و در شعر «دوربين» از اندوه «عكاس دوره‌گردي» مي‌گويد كه در «ميدان شهياد سابق» با دوربيني كه «تمام روز آزادي را جاودانه ميكند» همه گونه آدمها را ثبت ميكند و هر شب «آن قدر گريه ميكند/ كه تا صبح فردا دوباره سبك شود...» هر چند شروع ناموفق اين شعر ذهن خواننده را به سمت يافتن پاسخي براي يك چيستان مي‌كشاند:
«صبح يك كيلو بيشتر نيست/ شب يك تن وزن دارد.»
در شعرهاي «آگهي 1،2،3» نيز اگر چه مضامين اجتماعي مورد نظر شاعر بوده است ولي پرداخت نثرگونه و تا اندازه‌اي عريان موضوع از پتانسيلهاي شعري آنها كم كرده است:
«عينك/ عينكهاي ما/ اگر مي‌خواهيد لو نرويد/ و چشمهاي فضولتان نمي‌گذارد/ عينك/ عينكهاي ما» ص 86
«مرگ» هم يكي از موتيفهاي اصلي شعرهاي «از تمام روشناييها» است كه بخش قابل توجهي از موضوعات اين مجموعه را شامل مي‌شود. نگاه شاعر به مرگ نگاهي معتقدانه و برخاسته از باورهاي ديني اوست، آن‌گونه كه مرگ را نيز زندگي و «رويدادهاي ضروري» مي‌داند «كه به زندگي شكل مي‌دهد.»(15):
«با مرگ تو/ بايد به مرگ/ بي‌اعتقاد باشم/ بايد به زندگي/ ايمان بياورم...» ص 70
اين شعر مخاطب را به ياد شعر «سفر مغان» از تي.اس. اليوت و نگاه اميدوارانه او به مرگ مي‌اندازد:
»I had seen birth and deathy But had thought they were differenz.... I shoud be glad of another death.16)«)
او گاه با نگاه طنزآميز به مرگ مي‌نگرد و باور مردم روزگارش را كه در اثر جدالهاي ناتمام با زندگي در روزمرگيهاي خويش غرق شده‌اند، به سخره مي‌گيرد و به يادشان مي‌آورد:
«مي‌دانيم مثل آب خوردن خواهيم مرد/ اما مي‌توانيم به انكار و تمسخر بپرسيم:/ مگر آب خوردن هم مي‌ميرد؟/ و مي‌توانيم فراموش كنيم/ آب در زمستان/ مثل آب خوردن مي‌ميرد...» ص 89
«مرگ به معناي حادثه در زندگي نيست، حتي پايان ناگزير زندگي هم نيست»(17) اما مرگ پدر شايد ناباورانه‌ترين و تكان‌دهنده‌ترين سوگي بود كه شاعر با آن مواجه شد:
«.... من هم مثل شما باورم نمي‌شد/ و خرماها را با خنده‌هاي بي‌خيال مي‌خوردم/ تا اينكه ته آن گودال/ پدرم تكانم داد/ يا من پدرم را؟!»ص93
شكارسري احساس ناگوار اين سوگ را با استفاده از موسيقي ملال‌آور صامت «خ» در كلمات «خرما، خنده، خيال» به مخاطب منتقل ميكند و در «مرثيه 2» كه يكي از زيباترين شعرهاي اين مجموعه به لحاظ مضمون و پرداخت مناسب موضوع است خطاب به پدري كه ديگر نيست مي‌گويد:
«ما از فردا بي‌تو وحشت داريم / تو از اولين شب بي‌ما / ما در اين اتاقهاي تاريكمان / تو در آن گودال تنهايي‌ات» ص 94
و حالا پس از چند سال:
«راستي اين بهشت زهرا چرا هر هفته دورتر مي‌شود؟/ و چرا شبهاي جمعه خرما اين قدر گران...؟/ بايد به آلبوم پناه برد / كه هرگز تو را فراموش نمي‌كند....» ص 128
ميشل فوكو مي‌گويد: «مرگ بهترين مثال را عرضه ميكند. هم رخداد رخدادهاست و هم معنا در ناب‌ترين شكل آن است... چيزي است كه از آن همواره چونان چيزي رفته و گذشته حرف مي‌زنيم، يا چيزي كه خواهد آمد. ولي وقتي مي‌آيد در حد اعلاي يكتايي خواهد بود.» آن‌گونه كه به قول شاعر «از تمام روشناييها» «تا در لحظه‌‌اي كه دير و زود نيست/ در جايي كه فقط همان جاست/ بميرم!» ص 16
دست آخر اينكه شكارسري شاعري است با تواناييهايي بيشتر از آنچه كه در مجموعه «از تمام روشناييها» عرضه نموده است و شكي نيست كه اولين منتقد شعرهايش خود اوست. اما در اين هم شكي نيست كه هر هنرمندي هر چه قدر هم كه در هنر مورد نظرش پيش رفته باشد، باز در آثارش ويژگيهاي قابل جست‌وجويي (مثبت و منفي) هست كه شايد تا آن زمان كه به مخاطب عرضه نشده است، از چشم وي پنهان مانده باشد. و اين دقت و صداقت مخاطب است كه مي‌تواند هنرمند را از برتريها و كاستيهاي اثرش آگاه و او را براي خلق آثاري موفق‌تر ياري كند. در مجموع، اين دفتر آن‌قدر شعر خوب دارد كه مخاطب علاقه‌مند به شعر هر از گاهي به آنها رجوع و با خود زمزمه كند «شاعري/ با نيمه‌ترين شعرش/ كشف مي‌شود....» ص 68. ولي كاش اين كتاب مقدمه نداشت....
٭ نام مقاله از يكي از شعرهاي مجموعه مورد بررسي وام گرفته شده است. «مدتهاست كه يك كلمه سكوت نكرده‌ام....» ص 18
1. شكارسري، حميدرضا، از تمام روشناييها، انجمن شاعران ايران، 1382
2. همان، ص 11
3. پاينده، حسين، گفتمان نقد، نشر روزگار، 1382، ص 192
4. منبع شماره (1)، ص 11
5. منبع شماره (3)، ص 192
6. امامي، نصرا...، مباني و روشهاي نقد ادبي، انتشارات جامي 1377، ص 193
7. شفيعي كدكني، محمدرضا، موسيقي شعر، انتشارات آگاه، چاپ دوم، 1368، ص 420
8. فراي، نورتراپ، تحليل نقد، ترجمه صالح حسيني، انتشارات نيلوفر، 1377، ص 79
9. منبع شماره (7)، ص 38
10. يوشيج، نيما، تعريف و تبصره، انتشارات اميركبير، چاپ دوم، 1350، ص 75
11. منبع شماره (1)، ص 11
12. لوريا، الكساندر، و. زبان و شناخت، ترجمة حبيب‌ا... قاسم‌زاده، انتشارات فرهنگان، 1376، ص 87
13. احمدي، بابك، ساختار و تأويل متن، ج 2، شركت نشر مركز، 1370، ص 201
14. منبع شماره (8)، ص 293
15. حسيني، صالح، مقاله جريان سيال ذهن، مجله مفيد، دي ماه 1366
16. اليوت.تي. اس. گزيده‌اي از شعر شاعران انگليسي زبان، انتشارات روز، 1347، ص 167.
17. منبع شماره (15)
منبع: مجله شعر
